Европейской киноакадемии — то есть, в сущности, и самому представлению о европейском кино как цельном явлении — двадцать пять лет. Юбилей пышно отмечали в одном из самых крохотных европейских государств: на Мальте, южной границе Старого Света. Фильмом года под дружные аплодисменты ничуть не удивленных академиков признали «Любовь» Михаэля Ханеке. Этой же картине досталось еще три статуэтки: за режиссуру и две главные роли — Жану-Луи Трентиньяну и Эмманюэль Рива.

Зал госпитальеров, где проходила церемония награждения, впечатлял своим размером, банкет был назначен в таинственной трапезной рыцарей Мальтийского ордена — под землей. На берегу моря стояли ряженые солдаты с факелами, гостей встречала задорная музыка самого знаменитого местного поп-панк коллектива Brikkuni. Мило, по домашнему, приветствовали звезд: за вклад в кинематограф награждали прикованного к инвалидному креслу Бернардо Бертолуччи и Хелен Миррен, знаменитую британку с русскими корнями. Шутила ведущая церемонии, немецкая комическая артистка Анке Энгельке, пожалуй, и посмешнее какого-нибудь Билли Кристала. Но, конечно, все равно не «Оскар». Глупо и состязаться: посмотришь непредвзято, не найдешь и десяти сущностных отличий от нашей «Ники» или «Золотого орла».

Впрочем, десяти и не надо. Хватит одного. У EFA (European Film Awards), как и у «Оскара», есть сверхидея. А у наших ее пока нет. Если конечно не считать таковой само намерение раздать статуэтки более или менее хорошим людям.

 

Европейская киноакадемия объявляет Голливуду заранее проигранную войну за зрителей и бокс-офис

 

Сверхидея «Оскара» проста: наша американская кинематография, величайшая и самая могущественная, — это не только бизнес. Для нас не менее важны гуманитарная и просветительская миссия кино. Потому так показателен триумф малобюджетного «Повелителя бури» над гигантоманским «Аватаром», а черно-белого и немого «Артиста» — над трехмерным «Хранителем времени». Речь не о художественных достоинствах, а исключительно о декларируемых приоритетах.

Сверхидея EFA сложнее: культурный резистанс тоже может быть бизнесом. Поднимая на щит ненавидимый синефилами арт-мейнстрим, Европейская киноакадемия объявляет Голливуду заранее проигранную войну за зрителей и бокс-офис. С невозмутимой стойкостью мальтийских рыцарей, выдержавших осаду непобедимой Оттоманской империи, европейцы защищают свой крохотный остров и сдаваться не намерены. Впрочем, война это партизанская, и потому окончательно проиграть в ней невозможно. На Мальте, к примеру, объявили, что в 2012 году на свет появилось больше европейских фильмов, чем в 2011-м, а вот собрали они в прокате меньше. Так что бои идут с переменным успехом.

Взглянув на четверть века Европейской киноакадемии, можно обнаружить немало точек пересечения с «Оскаром». Нередко EFA проницательно чествовала те самые фильмы, которые несколько месяцев спустя получали приз от их американских коллег в специально предназначенной для этих целей номинации «лучший фильм на иностранном языке». Так случилось с картинами «Амели», «Гуд бай, Ленин!», «Жизнь других». Но если для «Оскара» награждение подобного кино — верхняя граница возможного компромисса (более радикальные ленты обычно пролетают даже мимо номинаций), то для EFA, напротив, нижняя. Эти фильмы способны собрать публику и потому должны быть отмечены, однако главная их задача — прикормить зрителя, приучить его смотреть что-то, кроме голливудской жвачки. Рядом с этой образцово-показательной «попсой» в списке лауреатов EFA всегда обнаруживались картины куда более причудливые, личные, провокационные, авторские. Ставящие перед собой одну и ту же задачу: сказать зрителю в лицо неприятную правду о его, зрителя, природе. Отказаться от лести, презреть политкорректность, предпочесть уюту осознанно выбранный дискомфорт.

 

 

Взглянем хотя бы на конкурсантов этого года. Драма немца Кристиана Петцольда «Барбара» — трагическая история одинокой женщины-врача, которую после неудачного побега из ГДР ссылают в глухую провинцию, в кафкианскую атмосферу тотальной паранойи; ностальгические нотки начисто вымараны из этого сюжета времен Берлинской стены, неслучайно зарифмованного с повседневной изоляцией современных европейцев друг от друга. Полудокументальная картина братьев Тавиани «Цезарь должен умереть» — живая и неожиданная трансплантация шекспировского «Юлия Цезаря» в сегодняшнюю итальянскую тюрьму. «Охота» (приз за сценарий), в которой соучредитель датской «Догмы 95» Томас Винтерберг безжалостно препарирует современный европейский социум, — нормы политкорректности запросто превращают людей в зверей, вдруг заподозривших в благочинном воспитателе детского сада злодея-педофила. «Стыд» (призы оператору и монтажеру) британского видеоартиста Стива Маккуина, еще более резкий и жесткий анализ внутренних демонов успешного молодого топ-менеджера.

Особняком в этом списке держится лишь оптимистическая французская комедия Эрика Толедано и Оливье Накаша «1+1» о дружбе богача-инвалида с неимущим чернокожим медбратом. Фильм совершенно «оскаровского» типа, права на римейк уже куплены Голливудом. Но ему как раз никаких премий не досталось. Победила «Любовь» — апокалиптический каммершпиле, в котором двое благополучных стариков плечом к плечу встречают крах и уничтожение привычного бытия.

 

Ханеке и Триер — каждый из них получал «еврооскара» трижды и ни разу не был удостоен даже номинации на настоящий, американский «Оскар»

 

Стоицизм героев Ханеке совершенно лишен прекраснодушия и сентиментальности. Двое парижских музыкантов-пенсионеров ждут неминуемого конца как жители Помпеи при извержении Везувия: бежать бесполезно, да и некуда. Трудно не провести параллелей с умирающим артхаусным прокатом и незавидной судьбой европейского кино в современной вселенной, так что победа именно этого фильма глубоко символична. Напрашиваются и параллели с прошлогодней победой на тех же EFA «Меланхолии» Ларса фон Триера, другой картины о символическом закате Европы и интимном Конце света. Ханеке и Триер — важнейшие персоны нынешнего европейского кино, каждый из них получал «еврооскара» трижды и ни разу не был удостоен даже номинации на настоящий, американский «Оскар». Причина — не только в бескомпромиссности и радикализме датского и австрийского мастеров, но и в том, что, даже прибегая к фантасмагории и гротеску, они исследуют реальность, в то время как американский кинематограф, даже в самых благородных своих проявлениях, за редким исключением продолжает воспевать эскапизм.

Россияне редко становились победителями EFA: за четверть века из крупных успехов вспоминаются лишь год, когда лучшим фильмом была признана «Урга» Никиты Михалкова, да приз Фассбиндера за лучший дебют для «Возвращения» Андрея Звягинцева. В этот раз, к примеру, в номинанты предсказуемо попал «Фауст» Александра Сокурова — мощнейшая картина, абсолютно, казалось бы, европейская по духу и языку. Что же помешало ей продвинуться дальше двух скромных номинаций, за работы оператора и художника-постановщика?

Причин может быть множество, но наверняка одна из них — пренебрежительное отношение крупных российских мастеров к анализу реальности. Очевидно, для европейских академиков, в отличие от зачарованного венецианского жюри (во главе которого, кстати, был американец Даррен Аронофски), «Фауст» так и остался высказыванием из области чистого искусства, никак не участвующим в напряженной борьбе европейцев за внимание публики, не решающим никаких политических или социально значимых задач. В этом смысле европейским киноакадемикам оказался ближе скромный дебют Ангелины Никоновой «Портрет в сумерках», который, по меньшей мере, имел шанс стать лучшим в номинации «Открытие года». Но не стал. Судя по всему, в истории о романе обеспеченной дамочки с малоимущим алкоголиком-милиционером европейцы тоже увидели не отражение реальности, а сказку. Пусть и страшноватую.