Алексей Цветков

XX век сделал искусство другим. Оно перестало стремиться к вечности и гармонии, все больше обращаясь к историческому и конфликтному. Чем тотальнее становился рынок, тем больше художников начинало мечтать об искусстве вне товарной логики, с критическими и социальными, а не коммерческими или развлекательными задачами. К концу прошлого столетия в Европе даже родилась вполне реалистическая шутка: все правые после университета идут в бизнес, а левые — делают культуру. И такой расклад является залогом общей стабильности системы, дающей место столь разным людям. 

 

 Алек Д. Эпштейн. «Искусство на баррикадах»

Эпштейн — летописец богемного протеста. С началом белоленточного движения он развил рекордную активность по написанию книг о путинской цензуре, процессах против художников, группе «Война» и т.п. Последнее сочинение Эпштейна — захватывающий документальный детектив, в котором он берет на себя роль адвоката Pussy Riot. Почему антипутинский пафос их акции ушел в тень, а на первый план была выведена антиклерикальность?  Кто ввел в употребление слово «кощунницы»? В чем их сходство и отличие от киевских топлесс-активисток из Femen? Какая коммерческая деятельность происходит в храме Христа Спасителя? Как использовался против истеблишмента образ Мадонны прежними авангардистами и арт-провокаторами? Каждый из этих вопросов высекает искры из общества.  

Заодно можно ознакомиться со взглядами девушек, пишущих бригадным методом песни про то, что «египетский воздух полезен для легких». Это анархизм и феминизм, исповедовать которые они бы предпочли все же не в Египте, а в стране с правящей социал-демократией скандинавского типа.

Эпштейн убеждает нас в их полной невиновности, и в этом он противоположен Славою Жижеку, для которого Pussy Riot ценны именно тем, что виновны по всем статьям. Пафос Эпштейна — винтажное диссидентство со ссылками на Конституцию и разоблачениями советских репрессивных приемов. Для него нынешний политический режим — нечто вроде «православного совка», государственно-церковный конкордат.

Кроме храмового срама и судьбы революционерок, его интересует «автобусная» (по аналогии с «бульдозерной») выставка — Party Riot Bus, организованная другим политическим художником Денисом Мустафиным. Два десятка художников, собирая деньги на адвокатов и показывая свои работы, посвященные «кощунницам», катались по морозной Москве, а за их автобусом неустанно следовал милицейский кортеж. После «автобуса» каждый суд над Pussy Riot пытался перерасти в арт-фестиваль, который жестко пресекался властями. Например, уже в автозаке поэт Кирилл Медведев ухитрился снять клип на свою песню «Стены», ставшую после этого гимном новых протестов. Фактически в этом сезоне поддержка «банды Толокно» — самый быстрый способ поссориться с государством. Было заведено несколько новых дел в отношении выражавших солидарность художников. Но движение поддержки по миру оказалось гораздо шире и мощнее, чем в России.

 

Геральд Рауниг. «Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке»

Вагнер строит вместе с Бакуниным дрезденские баррикады. Курбе, к каталогу которого написал предисловие сам Прудон, стоит во главе коммунаров при сносе Вандомской колонны. После провала революций Вагнеру придется бежать, а Курбе — восстанавливать колонну, распродав имущество. С таких примеров австрийский теоретик начинает свою историю нового искусства. Его завораживает взаимный интерес художника и политика, но он не хотел бы их окончательного слияния в экстазе. Смущает явный расчет бунтующих художников прошлого на поддержку нового, революционного государства, которому критики нужны больше, чем  фанаты. Рауниг из тех, кого в равной степени не устраивает и буржуазность, и ангажированность художника тоталитарными системами. В новом искусстве он ищет локальной альтернативы как тому, так и другому, и поэтому его любимые слова — антиавторитарность, микрополитика, трансверсальность, постструктурализм, ризома, номадизм. Он хочет видеть художника «до» и «вне» государства. «Власти над» он противопоставляет «способность к», а большим утопиям предпочитает временные встречи художественного и политического в автономных зонах, создание непродолжительных, но важнейших ситуаций, когда искусство и политика не могут избежать друг друга. Рауниг видит некую перманентную «революцию» художников как необходимую нам практику, параллельную административной и экономической власти. Такая «революция» изобретает новые отношения вместо банального захвата старого аппарата и становится ключом к пониманию студенческих восстаний 1968-го или недавних антиглобалистских карнавалов.

Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский. «Три спора»

В 90-х Осмоловский прославился как акционист, куривший сигару на плече каменного Маяковского. Тогда его часто уличали в скандальной саморекламе. Гутов же известен как эстет с тонкими прозрачными работами — вроде облака бадминтонных воланов, навсегда зависших в воздухе. Недоброжелатели часто журят его за то, что он ходит на встречи с президентом и выставляется на Николиной Горе, на что Гутов отвечает в том смысле, что художник всегда должен быть на стороне реальности, «даже если это реальность Термидора».

В нарочито старомодной форме переписки двух знатоков они обращаются к трем важнейшим темам: реализм, абстракция, отношения с религией. Известна фраза Гутова: «Атеист не тот, кто рубит иконы, а тот, кто в них разбирается». Их задача — обеспечить самих себя актуальной теорией. То, что у большинства художников сегодня в голове идеологическая каша, представляется авторам именно политической проблемой, а не просто недостатком знания.